Nueva York.- Hay una cualidad de lentitud casi sagrada en la música de Cassandra Wilson que desmiente la velocidad y la fuerza con que cambió la historia del jazz.

La suya era una voz que se sentía casi totalmente privada y, sin embargo, de algún modo abierta al oyente: expresada sin ningún esfuerzo involuntario, asombrosamente hermosa, robusta pero no satisfecha. Guitarrista además de vocalista, que compuso aproximadamente la mitad de las canciones que grabó, Cassandra Wilson representó un nuevo tipo de expresión autodirigida en el jazz y, cuando lanzó sus dos álbumes de Blue Note enormemente exitosos a mediados de la década de 1990, casi parecieron anunciar el fin del neotradicionalismo.

En Blue Light ’Til Dawn (1993) y New Moon Daughter (1995), un compromiso con la tradición del blues y con un cancionero estadounidense más amplio se integran naturalmente en la ética de una músico de jazz, comprometida, momento a momento, con rehacer el sonido. 

Al hablar con quienes trabajaron con ella, queda claro cuánto de esa visión era suya. Describen una creatividad que rozaba la terquedad, una lentitud para asumir nuevas ideas y, después, la tendencia a atraer hacia sí las cosas que amaba profundamente. “Podía ser un reto persuadirla de que hiciera algo que, se podía ver, sería estupendo si lo hiciera”, dijo Brandon Ross, un guitarrista cuyo sonido texturizado complementó la voz de Wilson durante una colaboración de toda la vida. “Pero una vez que decidía que iba a hacerlo, se entregaba por completo. De hecho, descubría esta manera de habitar algo que era simplemente personal, no calculado”.

Tras crecer en la escena del jazz de Jackson, Mississippi, se mudó a Nueva Orleans y luego a Nueva York, donde desarrolló relaciones musicales significativas con dos saxofonistas altos y compositores: Henry Threadgill, cuyo célebre trío New Air grabó con ella; y Steve Coleman, la figura central del colectivo M-BASE, del cual fue cofundadora. Su serie de discos de finales de la década de 1980 y principios de la de 1990, con bandas que por lo general incluían al guitarrista Jean-Paul Bourelly y al bajista Lonnie Plaxico, innovó mediante una música prismática impulsada por el funk que colocaba ritmos antiguos en nuevos recipientes. 

A medida que ascendía su estrella, abrazó también los estándares del jazz, especialmente en el muy popular Blue Skies (1988). Pero fue solo después de firmar con Blue Note Records a mediados de los años 90 y de iniciar una breve pero transformadora colaboración creativa con el productor Craig Street —por entonces vecino en su edificio de departamentos de Nueva York y que trabajaba principalmente en la construcción— que realizó los dos discos que abrirían la puerta a un nuevo tipo de posmodernismo en el jazz.

Street, hablando el día de la muerte de la cantante, mencionó a Dolly Parton. “Cuando piensas en alguien como Dolly, ella podía cantar una letra de “luna en junio”, por cursi que fuera, pero creías que ella creía en lo que estaba cantando", dijo. Pero esa sensación no podía forzarse. “Incluso hubo momentos de rebelión abierta”, reveló. “Era como: ‘¡De ninguna manera esto va a estar en mi disco!’. Y luego daba un giro".

Desde mediados de la década de los años 90, Cassandra Wilson se consolidó como una de las voces más influyentes del jazz contemporáneo (Foto: Brian Harkin / The New York Times)

Cassandra Wilson se convirtió en la primera gran posmodernista popular del jazz, llevando el alto distorsionado de Sade y la interioridad de paisaje abierto de Joni Mitchell a una expresión basada en el blues. La gente lo llamaba jazz. Ella reivindicaba orgullosamente esa genealogía. Estuvo influida por las vocalistas de la generación inmediatamente anterior a la suya —especialmente Abbey Lincoln, quien se convirtió en amiga, y Betty Carter—, pero también habitaba su propia forma singular. Sorprendentemente grave, su voz se transmitía en un acento que a veces podía sonar sureño y acogedor, a veces casi transatlántico; a menudo, ambas cosas a la vez. Contralto, el registro menos común para una cantante, su intensidad se parecía mucho a la de Bessie Smith, Marian Anderson y Nina Simone, pero también era mucho más serena.

Este efecto era especialmente poderoso dado su compromiso con la vulnerabilidad. En Glamoured (2003), relató con franqueza el deseo no correspondido, especialmente en la mitad del álbum compuesta por composiciones originales (“Sleight of Time” e “I Want More”, entre ellas). En última instancia, gran parte de su expresión pausada se conecta con Jackson, donde nació y pasó sus últimos años. Cuando ella canta, ya sea en sus álbumes homenaje a Billie Holiday y Miles Davis o en sus propias composiciones originales, lo que escuchamos se parece mucho a la experiencia de atravesar el propio delta del Misisipi, entre cipreses y olmos embrujados. Se toma su tiempo, lleno de vida lenta, despierto pero casi onírico.

Sus versiones de canciones de blues de figuras clásicas como Muddy Waters y Robert Johnson a menudo permitían algunos de los espacios más amplios para su expresión, pese a rendir homenaje a formas muy transitadas. “Es algo curioso: la gente siempre me pregunta sobre el impacto del blues en mi vida, y es difícil describírselo a la gente, porque cuando naces en Mississippi, en el momento en que sales del vientre materno, hay blues”, dijo en una entrevista televisiva de 1995. “Es algo que está en el aire; sales de casa y el blues simplemente aparece y te da una bofetada en la cara”.

Incluso mientras se movía juguetonamente más allá de los límites de los lenguajes conocidos, la calidez de su voz y su ritmo deliberado hacían que los experimentos parecieran destinos inevitables. Particularmente en colaboración con Street, tomó el enfoque híbrido de M-BASE y lo fusionó con el repertorio popular para establecer un nuevo estándar para el jazz contemporáneo. Ese trabajo de producción con artistas como Lizz Wright y Meshell Ndegeocello extendió aún más ese impacto a una generación de herederos. “Los intérpretes del jazz no son animadores por naturaleza”, escribió en un ensayo de 2016. “Somos músicos que portamos las leyendas y el saber de una forma artística que evoluciona constantemente, al tiempo que conserva una firme conexión con su génesis. Sigo este camino para mostrar respeto a mis mayores, rendir homenaje a los antepasados y ofrecer interpretaciones de inspiración única a mi público”.

Al rechazar la idea de que su éxito hubiera afectado su relación con la forma artística, escribió: “Mis recursos son modestos porque mi vocación es primordial. Siempre buscaré la verdad y nunca perderé el valor de expresar lo que importa. Soy dueña de lo que creo en el mercado. El mercado no es dueño de mí”. Tan dueña de sí misma y de su oficio, podía llevar al oyente adonde se le ocurriera ir. Hay una antigua transmisión televisiva, disponible en YouTube, en donde canta “Redbone”, una de sus composiciones originales más rotundas y contagiosas, en 1995. Invoca a los orishas junto a figuras bíblicas mientras improvisa, dándose algo que usar en conversación con la banda, y finalmente canta: “La pequeña chica redbone va a ir al cielo / Porque cree en sus dioses”.